L'antre de BELle K.

Walter Swennen

Olivier Mignon &
Raphaël Pirenne

L’Antre de la Belle K.1

La pratique de Swennen s’est véritablement construite dans une zone indécise, entre écriture et image, et cela n’a jamais été aussi prégnant qu’au cours de l’année 1981. Au mois de mai s’ouvre l’exposition Echelle 1 : 1981, organisée en différents lieux de Bruxelles (galerie ERG, Tannerie Belka, Ateliers, Raffinerie du Plan K). Swennen investit un espace du rez-de-chaussée de la Tannerie2, une intervention qui recevra ultérieurement pour titre L’Antre de la Belle K.3  Signe des enjeux propres à la pratique de Swennen en cette période, le nom du lieu (Belka) lui offre le pré-texte pour constituer, par analogie phonétique, une figure fictionnelle centrale
(la belle K.)

Le texte rédigé par Swennen qui accompagne le catalogue comprend deux pages fournissant de manière fragmentaire les intentions de son intervention. Sur la première figure la mention « 1. Always Übertragen », c’est-à-dire, dans la collusion des termes anglais et allemand, une formule soulignant certaines opérations à l’œuvre dans L’Antre de la Belle K. : toujours (always) traduire, transposer et transmettre (übertragen) d’une langue à une autre. Cette formule est accompagnée d’un texte en néerlandais et d’une phrase dactylographiée révélant partiellement le dispositif performatif qui allait se jouer là : « un livre, non prémédité, un mensonge, écrit dans la seconde quinzaine du mois de mai 1981 ». La seconde page fait figurer quant à elle les personnages censément mis en scène dans cette construction mensongère : l’auteur et le lieu (« l’auteur y sera, & l’Antre de la Belle K. », dactylographié au-dessus de sa signature), mais également le vide et la sirène (« 2. De Leer-Lorelei » occupe le haut de la page), soit le personnage de la Lorelei, cette nymphe et figure du poète Heinrich Heine4  qui égarait par son chant les marins du Rhin, tout en lissant ses cheveux d’un peigne d’or5. Le texte dactylographié qui accompagne ces noms et lieu est la traduction du texte manuscrit de la page précédente. Il donne en français :

En temps de détresse nous nous réjouissons de l’existence de la souris, et de la sirène. La sirène est patiente. Elle fait confiance à l’écho, qui dit au marin l’heure qu’il est. La souris, revenant de loin, est toujours déjà partie. La souris est fidèle à sa disparition. Comme la sirène, à l’écho. C’est ce « trop tard » qui me plaît, et qu’on puisse en mourir.

Ces deux pages révèlent d’abord que l’entreprise romanesque à laquelle s’attellera Swennen durant cette seconde quinzaine du mois de mai 1981 est marquée d’entrée de jeu du sceau du mensonge et de la fiction6 , et ce, dans un geste somme toute assez broodthaersien (Swennen rappelait sa phrase bien connue : « l’idée m’est venue de faire quelque chose d’insincère »7 ). Ensuite, une fois tournée la page, on y apprend qu’il est également question de vide, d’écho et de disparition, de « ce trop tard » qui éloigne de l’objet du désir8. En quelque sorte, c’est le désir du roman — et avec lui de l’écriture — qui semble ici commencer à disparaître tandis que, comme dans un fondu cinématographique, les contours de la peinture commencent à poindre et convertir ce désir.

 L’intervention de la Tannerie Belka est en soi un objet complexe, aux contours fuyants, en ce qu’elle s’est actualisée de deux manières sensiblement différentes. C’est d’abord un dispositif performatif et fictionnel mettant en abyme la question de l’écriture. Swennen décide en effet d’installer un atelier d’écriture au sein de la Tannerie permettant de mettre en scène la figure de l’écrivain au travail : papier, livres et lampe de bureau sont disposés sur la table dans l’espace vitré du contremaître. Ce sont là les instruments/signes avec lesquels Swennen se mettra en scène à diverses reprises durant cette période, afin de rédiger ce livre « non prémédité » ; une entreprise d’écriture relayée par la présence d’une machine à écrire dans l’espace ainsi que d’un casier de Carlsberg à 24 cases (autant que pour les lettres de l’alphabet, moins deux, précise l’intéressé). Cet atelier d’écriture donnait sur un espace isolé au moyen de bâches plastiques transparentes tendues sur châssis, d’où une lumière tamisée se répandait par l’utilisation d’ampoules de 25 watts, tandis qu’un poste à transistors diffusait une chanson sirupeuse des années 1950, Make Yourself Comfortable de Sarah Vaughan. Le dessin d’une sirène était également accroché sur un morceau de toile de jute. Comme l’indique Swennen, l’espace de la Tannerie devenait ainsi un objet ‘musical’ et ‘visuel’, une sorte de « cabane d’écrivain »9 , mise à distance par le dispositif en place et autour de laquelle pouvaient tourner les spectateurs sans pouvoir y rentrer : Swennen devient lui-même l’objet d’une fiction et d’un désir lointain (à la mesure du roman, devenu simple écho).

L’Antre de la Belle K., c’est également une série de photographies prises par Daniel Dutrieux après cette quinzaine du mois de mai 198110 . À l’instigation de Swennen, une trentaine de clichés seront pris « selon le procédé », à savoir une projection de diapositives soit recouvertes d’encre noire, soit laissées vierges, et sur lesquelles était gratté ou écrit sur chacune un mot, en français ou en néerlandais : la tromperie, het lexicon 1981 [le lexique 1981], le tombeau, abc, de kat [le chat], le motif, la dédicace, de uitvinding [l’invention], de datum [la date], le nom, la signature, l’image, la date, het schilderij [le tableau], de olifant [l’éléphant], het gedicht [le poème], le titre, de schuld [la dette, la faute], het bedrog [la tromperie], la date, het oordeel [le jugement], de fantasie [l’imagination], l’hiver, de auteur, de signatuur [la signature], le tableau11. Ces termes participent à la fois du lexique précédemment convoqué par Swennen et de celui qu’il convoquait ailleurs, au même moment, dans ses peintures (de kat, de olifant, l’éléphant, pour ne prendre que ces exemples, autrement dit le bestiaire qu’il mettait en peinture quasiment au même moment). Projetées sur différents objets, meubles et parois de la Tannerie, ces diapositives mettaient en espace un vocabulaire spécifique traversé par la question du bilinguisme et de l’indécision, un vocabulaire extrait du domaine de la page, du cadre mensonger de ce roman « non-prémédité », et qui, telles les projections fantomatiques d’une écriture partiellement révolue, flotte et constitue matériellement l’antre de ce fantasme12. « Always übertragen », nous indique Swennen. Si l’on se prête à l’exercice : la Belle K. = de schone kunsten = les beaux-arts.

 Le dispositif performatif de L’Antre est également une sorte de synthèse et de digestion des évènements performatifs qui ont animé sa pratique dans les années 1960. Les happenings et actions auxquelles participa Swennen au milieu de cette décennie doivent beaucoup au souhait largement partagé à l’époque de remise en cause des formes de pouvoir, mais pas seulement. En effet, certains axiomes caractéristiques de ses interventions vont se rejouer plus tard, de manière différente, et en particulier la fonction du langage et de la communication. En 1968, Swennen publie pour l’éphémère revue Accuse un court texte intitulé « Happenings »13. Il indique d’entrée de jeu : « Il est question ici d’un (re)nouveau langage, nouvelle (a)technique de la communication ». Afin de couper court à toute « confusion de mauvaise foi », il positionne le happening à l’opposé de la « fête » — ou du « spectacle » aurait écrit Debord14 — et le considère comme une opération qui précipite la quotidienneté et le réel, et maintient comme champ d’interrogation premier « le devenir de la subjectivité ». Selon une conception empreinte de situationnisme, le happening est conçu comme une « chose politique », permettant une « ouverture du regard (comme paradigme des sens) […] dans un siècle de faux ouvreurs de (faux) regards »15. Dans cette perspective, il devient possible à Swennen de situer le happening dans une généalogie plus large et plus inédite : « 3. Magritte est le seul peintre politique belge ». L’articulation peut paraître subversive ; elle a en tout cas le mérite de révéler les modalités de pensée de Swennen à cette époque, et notamment son goût pour le ‘déplacement’. Ce texte met également en évidence un point d’articulation fondamental dans sa pratique de l’époque, et qui appartient largement au Zeitgeist des années 1960 (c’est-à-dire partagé à la fois par la pensée situationniste et par l’art conceptuel naissant) : l’articulation entre la « chose politique » et le « langage » (et par extension la « communication »). C’est en opérant sur les modalités d’usage du langage et les fonctions de la communication qu’un devenir politique de l’œuvre d’art peut être engagé.

Ce point d’articulation est en jeu dans trois happenings réalisés par (ou auxquels participa) Swennen dans la seconde moitié des années 196016. Le premier eut lieu en juin 1966 dans un club de Jazz de Namur. Il fut organisé sous l’égide de L’Entonnoir, un collectif fondé autour de Pierre Goffin17 (avant de devenir un motif caractéristique de l’iconographie du peintre). Pour ce qui fut, selon les souvenirs de Goffin16, sa première exposition publique, Swennen emballa une personne dans du papier kraft tandis qu’une batterie sur laquelle jouait un musicien était progressivement emballée par du papier toilette. Une fois l’emballement terminé, le happening s’arrêtait. Des participants étaient quant à eux chargés de disperser les attroupements de plus de trois personnes, alors que deux intervenants (un grand noir et un petit blanc selon les souvenirs de Goffin) tentaient de jouer ensemble du violon (l’un tenant le violon, l’autre l’archet). Les dispositifs convoqués peuvent paraître naïfs aujourd’hui, mais ils révèlent un souci persistant d’interroger la fonction de la communication. Outre ces stratégies d’obstruction ou de soustraction (de son ou de personne) par emballement, il s’agit de tenter une coordination de langage (gestuel, musical), difficile voire impossible, entre deux individus. À l’inverse, par l’exercice d’une autorité artistique arbitraire, il s’agit de disperser les ensembles sociaux à peine constitués, au sein desquels pouvait commencer à se construire la communication. Ce déficit, voire cette impossibilité d’échange ne manquera pas d’être relayée de manière critique dans la presse de l’époque, en indiquant s’opposer « à la non-communication »18.

Le second happening, intitulé Au pied de la lettre, se déroula le 8 décembre 1966, rue de la Pépinière, à l’initiative de Broodthaers. Comme l’indique le compte-rendu paru dans Le Journal des poètes, ce dernier « voulait confronter, au niveau du langage, les difficultés et les impossibilités de la communication poétique. De même que l’intelligence affective aime de faire la part du délire, ainsi un moyen de communication intérieure peut se résoudre à développer une impossible communication. On communie dans le refus »19. Au pied de la lettre jouait en effet sur des « oppositions de symbolismes », sur des « simultanéités d’actions », sur « des rencontres de parlers différents ». Alors qu’étaient récités des poèmes Beat de Bob Kaufman, et que cinq musiciens produisaient une musique primitive, Swennen avait reçu pour consigne de chuchoter à l’oreille des spectatrices accompagnées deux de ses vers (les seuls que Marcel Lecomte avait jugé suffisamment bons pour être conservés) : « Notre âme en chantier n’a pas fini de reconnaître le visage du pillard », « Et la pluie efface les noms des saints à mesure que j’écris le calendrier ». Une fois l’ensemble des spectateurs présents, Broodthaers rentrait en scène muni d’un paquet de poudre à lessiver en bandoulière en déclarant notamment : « Les livres ne sont jamais assez blancs ». Swennen quant à lui inscrivait les lettres de l’alphabet sur un miroir20. Ces faits ici rappelés ne constituent que quelques éléments d’un dispositif complexe où se chevauchaient et se superposaient des systèmes de communication et de symbolisation différents, pour se conclure par un potlatch virtuel où les participants se lançaient des chiffres en dollars, en roubles, en lires et en francs. On communique dans le refus ou le déni de la communication, pour paraphraser le compte-rendu du Journal des poètes. En d’autres termes, à la stabilité supposée de l’échange économique (et du langage) s’est substituée une sorte de ‘dérèglement de compte’ symbolique du langage, ne disposant plus d’aucune stabilité signifiante.

À la fin des années 1960, l’interrogation prendra un ton moins situationniste et davantage psychanalytique dans un happening réalisé dans la vitrine d’un magasin à deux étages situé près de la Grand-Place de Bruxelles21. On pouvait voir depuis la rue, à chacun des deux niveaux, un sac de couchage au sein duquel était étendue une femme. Ces deux sacs étaient reliés entre eux par un tube plastique transparent rempli d’un liquide fluorescent, éclairé à l’étage supérieur par une ‘black light’, tandis que la partie du tube située à l’étage inférieur restait dans la pénombre22. Compte tenu de sa dédicace plus ou moins ironique à Wilhelm Reich et Lacan, cette performance peut être comprise comme une manifestation duelle (positive et négative par le jeu de lumière mis en place) et érotico-onirique de la communication et de l’échange interpersonnel (sous la forme d’un désir de fusion impossible : l’irradiation de lumière ne ‘coule’ pas entre les deux étages)23. On peut également y déceler une forme de manifestation visuelle de la conscience et de la construction du sujet, procédant par flux et échanges, déplacements et condensations d’images, de langages, de désirs entre différents plateaux ou niveaux de conscience (en supposant que l’étagement manifesté dans l’inscription physique de la performance manifeste une sorte de coupure schizophrénique du sujet en deux entités).

Si L’Antre de la Belle K. peut être ainsi mis en rapport avec ces happenings passés, c’est essentiellement pour le questionnement de la stabilité du langage, pourvu d’une portée sensiblement différente selon sa tournure plutôt situationniste ou psychanalytique. Mais L’Antre ne peut manquer également d’être rapprochée, même si le lien se révèle plus indirect, avec Untitled (La cabane) qui sera exposée en 1995 lors de son exposition solo à la galerie Micheline Szwajcer d’Anvers, avant d’être détruite. Cette cabane, initialement construite dans une partie non-utilisée de son atelier et destinée à isoler une des parties afin d’en faire une chambre pour sa fille, était construite à l’aide de matériaux récupérés (morceaux de bois et portes), constituant ainsi une structure pauvre et bancale qui sera ensuite inscrite dans l’espace blanc de la galerie24. L’intervention se veut ici ironique, pince-sans-rire : inquiéter le cadre institutionnel de la galerie en y intégrant de la pauvreté (la finalité de cette intervention est « morale », dira l’artiste), et de manière plus métaphorique manifester la précarité du lieu à partir duquel Swennen réalise ses œuvres. Cette cabane peut être comprise comme une image réduite et recomposée d’une partie de son atelier (cabane de peintre et non plus cabane d’écrivain), ici rendue publique25.